由一群4-11岁的孩子主演的《钟馗》，结束在阿维尼翁和爱丁堡的巡演后回到上海，完成在国内的首次亮相?！吨迂浮分谱魍哦拥纳弦徊孔髌肥窃谌ツ晡谡蛳肪缃诩文昊ピ?ldquo;最受欢迎剧目奖”的《山海经》，那同样是一部孩子们的戏。制作人王楠回顾《山海经》和《钟馗》的创作历程，谈及未来将展开的《镜花缘》和《红孩儿》，她不愿意用“儿童剧”来形容这些作品，更倾向把它们定义为“儿童剧场”，一字之差，突出的是儿童在戏剧教育和剧场实践中的主动性与主体感。

无论《山海经》《钟馗》，或是正在制作中的《镜花缘》和《红孩儿》，抑或青年导演王翀带领北师大二附中的一群高中生创作的更激进、更有实验感的《茶馆2.0》，这些作品颠覆了司空见惯的“名著改编”。戏剧和戏剧教育延伸到孩子的生活中，未成年人们不再被动接受成年人给予的“解读”，也不是导演意志的容器，他们开始自发自主地思考：“戏剧以及经典，和我的生活有着什么样的交互关系?”当他们自发、自觉的思考呈现在舞台上，成年观众看到的不再是幼稚的“学生作品”，而是经典文本在当代生活的语境里依然鲜活的生命力。

《钟馗》和《山海经》都不是让小学生用课本剧的方式“搬演”原文本。这两部作品，都是让孩子用他们的经验去理解钟馗的形象和山海经的世界，在45分钟的戏剧时间里，孩子们表达他们对现实世界的观察，以及他们用想象力让典故和现实相遇。

排演《钟馗》时，孩子们首先了解了钟馗的故事，他如何因为貌丑而遭遇歧视，他愤然自杀后又因性情耿直，成为主持公义的鬼王。他们在指导老师的带领下，看了裴艳玲主演的梆子经典《钟馗》。这些都是创作的“功课”，成年编剧和导演对孩子的要求，并不是要求他们“拷贝不走样”地模拟出“迷你版”，而是鼓励他们说出对人物及其遭遇的“理解”。之后，孩子们把“文艺的感悟”迁移到他们的现实生活中，分享他们在校园中目睹或遭遇的歧视和欺凌，用儿童的经验和视角讨论暴力、正义、自我?；ず途仁?hellip;…这种种并不轻松的主题，继而把这些思考用戏剧的情境呈现?！吨迂浮返木绫?，是孩子们在成年编导带领下，以工作坊的方式集体创作的。

这其实是延续了《山海经》的创作路径?！渡胶＞返那榫成柚梦怀⌒Ｔ岸潦榉窒砘幔桓瞿泻⒃谠亩痢渡胶＞返墓讨凶⑷肓俗约旱南胂罅?，他在志怪传奇的基础上架空出一个奇幻的世界，然而当他和同学分享时，却被嘲笑是胡编乱造。这个委屈的孩子在梦中和想象的世界相遇，自我和解。

《山海经》和《钟馗》的创作，是鼓励孩子在理解典故以后，大胆展开故事新编?！渡胶＞匪泶锏?ldquo;自由之思想，独立之精神”，《钟馗》反思的“暴力不能终止暴力，暴力不能实现正义”，这些破题思路既有强烈的当代色彩，又和原文本的美学精神是呼应的。

《山海经》和《钟馗》的演出中，孩子用幼稚的身体语言来扮演成人所熟知的古典角色时，在天真奇异的间离感中，成年观众能感受到遥远的经典在这代人的身上找到了在场感。这种观感，几年前在北师大二附中的教室里也曾出现过。王翀带领北师大二附中的高一学生排演的《茶馆2.0》是一个更为实验的作品。那群高中生没有对于任何“人艺表演艺术家”的模仿，在课桌拼起来的“舞台”上，穿着高中校服的孩子们念着老舍原作的文本，历史和现实在这间中学教室里叠影，上课、社团活动和毕业季无缝嵌套进原作的三幕结构，那些被凝固在老舍笔下的生命，一个个地回来了。王翀和这群高中生用后现代、后剧场的解构方式，在全新的语境中，重新建构了老舍的文本，他们在打破“现实主义”演绎的同时，充满勇气地正面强攻了现实，通过《茶馆2.0》，中学生的日常真实和一部近当代文学经典所展现的中国社会的真实交织在了一起。

在这些作品中，校园戏剧和戏剧教育都不是工具理性或实用主义的“让学生上台”，而是成年戏剧工作者充当向导，让孩子们主动地“使用”经典。当这些中学生、小学生打破边框地使用经典时，他们也让成年观众看到，经典总是在被打破以后，得到更好的延续。